.mfb

“Every now and then
The world just makes sense
A melody is formed
By eight random tones
A monkey at a typewriter
Composes a poem
And a homeless man
Walks into a 7-11
Plays his mother’s birthday
On the Lotto and wins a million
Every now and then
The world just makes sense“.

“Seeds On Hard Ground“, Tom Waits

Fotografie: Luigi Montebello e Davide Rinaldi

Negli Stati Uniti, la povertà estrema non è solo una condizione sociale, ma una realtà sempre più stigmatizzata e criminalizzata. Il documentario Ultima Fermata, trasmesso su Rai 3 all’interno della trasmissione Il Fattore Umano, un progetto di Raffaella Pusceddu e Luigi Montebello, racconta il Sud del paese attraverso gli occhi di coloro che hanno perso tutto: veterani, giovani cacciati di casa, persone sprofondate nella dipendenza o nella crisi economica.

Elemento connettivo del progetto sono i Greyhound, gli autobus che per decenni hanno trasportato i più poveri d’America da uno Stato all’altro alla ricerca di una vita migliore, il reportage si addentra nelle esistenze di chi oggi è costretto a vivere in strada. Ma Ultima Fermata non è solo un viaggio nella disperazione: il film è anche la storia di piccole organizzazioni di volontariato che ogni giorno, con mezzi minimi e lontano dalle logiche assistenziali governative, offrono un aiuto concreto ai senzatetto, cercando di sottrarli a un destino già segnato.

Realizzato da Luigi Montebello, Martino Mazzonis e Angelo Loy, con la collaborazione di Davide Rinaldi. il documentario nasce da un’esigenza precisa: raccontare non solo le vite dei senzatetto, ma anche le politiche repressive che stanno rendendo sempre più difficile la loro esistenza. La recente sentenza della Corte Suprema, che ha legittimato lo sgombero forzato degli accampamenti dei senzatetto, ha accentuato un fenomeno già in crescita: la povertà come reato, un meccanismo che impedisce a chi è senza dimora di uscire dalla propria condizione.

Dal punto di vista narrativo e visivo, Ultima Fermata si confronta con una lunga tradizione di racconti sulla povertà americana: dalla fotografia sociale di Walker Evans e Dorothea Lange, ai romanzi di Erskine Caldwell, ai reportage di James Agee. Il documentario si inserisce anche nel filone degli studi recenti di Matthew Desmond (Evicted, Poverty by America) e Loïc Wacquant (I reietti della città), che mostrano come la povertà sia un fenomeno sistemico e non una condizione individuale.

Ma c’è un elemento che rende Ultima Fermata un’opera ancora più intensa: la voce e la musica di Tom Waits. Per la prima volta dopo anni, Waits ha scelto di apparire in un documentario, prestando la sua voce alla lettura di poesie tratte dal suo libro Seeds on Hard Ground, nato proprio per raccontare le vite dei senzatetto. La sua collaborazione con gli autori del film non è stata solo un contributo artistico, ma un’interazione attiva, in cui parole e immagini hanno trovato un’inaspettata corrispondenza.

Con Luigi Montebello e Martino Mazzonis, vogliamo esplorare la genesi e lo sviluppo di questo film: come si è strutturato il lavoro preparatorio con gli altri autori? Quale metodo avete seguito per raccogliere e selezionare le storie? In che modo il racconto visivo è stato pensato in relazione ai contenuti sociali?

Attraverso questa intervista cercheremo di capire come Ultima Fermata affronti la questione della povertà negli Stati Uniti, quale possa essere il ruolo del cinema e dell’arte nel dare voce a chi ne è privo, e se questa esperienza di racconto — così diversa rispetto ai modelli a cui siamo abituati in Italia — possa diventare un riferimento per indagare, in modo nuovo, anche la realtà dei senza dimora nel nostro paese.

L’idea e la preparazione del documentario.

La realizzazione di Ultima Fermata nasce da un progetto collettivo che coinvolge Martino Mazzonis, Angelo Loy e Luigi Montebello, autori con percorsi diversi ma accomunati da un forte interesse per i diritti umani e per le dinamiche di esclusione sociale.

L’idea iniziale si radica nella volontà di raccontare non solo la condizione materiale dei senzatetto nel Sud degli Stati Uniti, ma anche il contesto politico e culturale che ha reso possibile — e progressivamente ha intensificato — la criminalizzazione della povertà.
In un’epoca segnata dall’aumento vertiginoso delle disuguaglianze, dalla crisi degli oppioidi e da politiche repressive che colpiscono chi vive per strada, il team di Ultima Fermata sceglie di adottare un metodo di lavoro che combina rigore giornalistico, sensibilità narrativa e apertura all’imprevisto: un approccio che si ispira tanto al reportage sociale quanto a una certa tradizione documentaristica capace di lasciare spazio alla vita reale di irrompere nel racconto.
Nella fase preparatoria emerge anche l’intenzione di evitare il racconto pietistico o didascalico, cercando invece un punto di osservazione che restituisca complessità e dignità alle persone incontrate, costruendo una narrazione capace di intrecciare storie individuali e analisi sistemica.
Il viaggio attraverso il Sud, a bordo dei Greyhound, è pensato non solo come spostamento geografico, ma come movimento narrativo: seguire i flussi della povertà, cogliere i margini, avvicinare una realtà che sfugge alle rappresentazioni ufficiali.
Su questi presupposti si articola l’organizzazione del lavoro tra gli autori: nella selezione dei luoghi, nel contatto con le piccole organizzazioni di volontariato, nella scelta di una struttura narrativa capace di evolversi strada facendo.

Il lavoro collettivo.

Mario Flavio Benini. Vorrei cominciare dal cuore del progetto: Ultima Fermata è il risultato di un lavoro collettivo che coinvolge, oltre a te, anche Martino Mazzonis e Angelo Loy. Com’è stata strutturata la fase preparatoria? C’erano delle linee guida comuni, oppure una divisione dei ruoli più autonoma che poi si è ricomposta in un progetto condiviso?

Luigi Montebello. Ultima Fermata fa parte del progetto Il Fattore Umano ed è un tipo di lavoro che richiede una certa libertà rispetto alle logiche abituali della produzione televisiva. Intendo sia rispetto alla produzione giornalistica classica — quindi testate, news, eccetera — sia rispetto a quella televisiva più generalista.

Con Raffaella Pusceddu già da quattro stagioni, abbiamo intrapreso un percorso abbastanza lungo: quello di fare documentari e reportage con un punto di vista un po’ diverso.
Ogni anno produciamo sei-otto reportage, per lo più legati all’estero, cercando di affrontare tematiche più o meno vicine a noi. È chiaro che in alcune puntate si finisce per toccare la geopolitica, le guerre, questioni imprescindibili oggi. Ma cerchiamo sempre di dedicare alcune puntate a tematiche di respiro più ampio, come quella sulla homelessness. E lo facciamo concentrandoci su storie singole che possano anche avere un valore universale.
Non ci interessava fare un trattato generale sulla condizione dei senzatetto: abbiamo preferito andare sul campo, scegliere uno o più luoghi, seguire delle persone e fare emergere da lì il tema. Questo è l’approccio che teniamo in tutte le puntate. Cerchiamo di intervenire il meno possibile: nessun voice over, nessun giornalista in campo. Lasciamo che siano le persone incontrate a parlare. Poi, ovviamente, un punto di vista c’è, che si costruisce attraverso il tipo di storie che scegliamo, il montaggio, il modo di guardare. Questa è un po’ la linea generale della serie.
Nel caso specifico, ormai quasi due anni fa — perché il progetto ha avuto una gestazione lunga — abbiamo cominciato a pensare a questa puntata americana. Ogni anno dedichiamo una puntata agli Stati Uniti perché è una società che ci è molto vicina e che spesso anticipa o estremizza tendenze che vediamo anche da noi. È sempre interessante leggere questa relazione tra libertà e non libertà, tra ciò che succede là e quello che potremmo vedere qui.
Questa volta volevamo concentrarci sulla homelessness, sulla grave marginalità adulta in America. Avevamo già lavorato su un tema vicino, la gentrificazione, tre stagioni fa, sempre negli Stati Uniti. E così Angelo e Martino hanno cominciato a lavorare su questa tematica.

Martino Mazzonis. C’è sempre un lavoro collettivo alla base. La redazione di Il Fattore Umano ha una visione complessiva su tutte le puntate: quindi, già in fase iniziale c’è un confronto per evitare che i temi si sovrappongano. Una volta scelto l’argomento, comincia il vero lavoro.
Nel caso mio e di Angelo, il lavoro è davvero collettivo: ci confrontiamo, leggiamo libri, ci scambiamo testi e materiali, parliamo, ci mandiamo link, condividiamo idee. E c’è un continuo scambio anche con la redazione: man mano che il progetto prende forma, aggiorniamo tutti su come procede.
Per esempio, nel caso di Ultima Fermata, tutto l’impianto del viaggio in autobus era un’idea che veniva proprio dalla redazione. A dire il vero, io all’inizio ero piuttosto scettico su questo punto… lo dico per onestà. Però poi si è rivelata una scelta azzeccata, che ha funzionato bene.

Luigi Montebello. Le idee evolvono strada facendo. All’inizio si pensava che i Greyhound stessero per chiudere, e questo aveva ispirato tutto un immaginario di viaggio. Ma quando ci siamo messi a lavorare sul campo, abbiamo scoperto che in realtà non chiudevano, erano stati acquistati da Flixbus, il che avrebbe portato a un cambiamento operativo. A quel punto ci siamo chiesti: quella vecchia immagine del Greyhound — la locomotiva che trasportava i poveri d’America da uno stato all’altro in cerca di lavoro — la possiamo ancora usare?
La risposta è stata: sì, ma in modo diverso. Abbiamo deciso di mantenere il viaggio come meccanismo narrativo. E abbiamo chiesto con convinzione ad Angelo e Martino di intraprendere questi viaggi sui Greyhound per trovare personaggi e storie. E loro fortunatamente sono riusciti a farlo. Perché quella umanità esiste ancora. Fino all’ultimo siamo rimasti in dubbio su quanto mettere in evidenza questo elemento narrativo, e poi è rimasto nella forma che è possibile vedere nel documentario: un passaggio continuo da luogo a luogo.

Martino Mazzonis. Quando lavori su questo tipo di progetti, c’è sempre una tensione di fondo: la paura di non trovare ciò che si cerca, di non riuscire a entrare in contatto con le persone giuste in tempo utile. I primi giorni di riprese sono sempre i più complicati: c’è il timore che i contatti che hai costruito da remoto — per telefono, per email — non capiscano appieno cosa stai cercando. Ti domandi se ti concederanno davvero il tempo che serve, se riuscirai a costruire quella relazione minima necessaria per raccontare la loro storia. Poi, pian piano, quando le cose cominciano a funzionare, quell’ansia si scioglie.

Luigi Montebello. E poi c’è un altro elemento pratico: quando lavori dall’Italia su un tema come questo, sugli esteri, e vuoi fare un documentario vero — non solo un pezzo giornalistico — devi fare i conti con i limiti di tempo e di budget. Non possiamo permetterci di stare sul campo mesi interi. Quando va bene, riusciamo a organizzare 20 giorni, un mese al massimo.

Quindi il lavoro di ricerca prima della partenza è enorme, ma quando sei lì, sul posto, ti scontri con la realtà concreta: con i tempi, con i ritmi delle persone, con le difficoltà pratiche. E questo fa parte della sfida di fare questo tipo di documentari.

Il lavoro di ricerca con le associazioni.

Mario Flavio Benini. Uno degli aspetti che colpiscono in Ultima Fermata è il rapporto che si instaura non solo con le persone senza dimora, ma anche con le piccole associazioni locali. Sono realtà militanti, molto coinvolte sul piano umano, in cui chi lavora o fa volontariato ha vissuto esperienze forti, che porta direttamente dentro il racconto. In alcuni casi, come vediamo nel documentario, c’è una prossimità profonda tra volontari e homeless, al punto che qualcuno li ospita in casa, o comunque costruisce con loro una relazione quotidiana. Come avete trovato queste associazioni, che mi sembrano davvero emblematiche per il tipo di lavoro che fanno? È stato un incontro fortuito o il risultato di una ricerca mirata?

Martino Mazzonis. È stato sicuramente il risultato di una ricerca lunga e mirata. L’abbiamo fatta online, perché eravamo qui e non negli Stati Uniti. Esistono diverse directory, sui siti delle coalizioni per i senzatetto, dove si trovano elenchi di associazioni sparse per tutto il paese. Ci siamo messi a spulciarli, a visitarne i siti, scegliendo quelle che ci sembravano adatte per il nostro progetto. Dal momento che il lavoro si concentrava sul Sud, abbiamo cercato le realtà presenti in quegli stati.
Abbiamo fatto delle scelte anche in base al tipo di impronta delle associazioni: cercavamo di evitare quelle troppo religiose o troppo grandi, perché immaginavamo che sarebbe stato più semplice entrare in contatto con gruppi più piccoli, più autonomi e più aperti al confronto. Abbiamo mandato qualcosa come una cinquantina di email: alcuni ci hanno risposto che non potevano, altri che erano disponibili. Pian piano abbiamo fatto una selezione, facendo anche delle riunioni online con alcuni di loro.
Per esempio, a Nashville siamo riusciti a trovare un contatto molto utile: era una persona che avevamo interpellato online e che poi ci ha indirizzato verso un altro gruppo ancora più adatto per il tipo di film che volevamo fare. Anche nel documentario si vede: c’è la presenza del gruppo che fa le docce itineranti, l’autobus con la doccia, ma poi sono stati proprio loro a dirci: “Guardate, se volete raccontare davvero questa realtà, dovete andare da quelli là, che sono perfetti per quello che cercate”. E così abbiamo seguito il loro consiglio, e da lì il rapporto è partito benissimo.

In Mississippi invece abbiamo fatto una riunione online con una signora anziana che da anni si batte per aiutare i senzatetto in quel piccolo centro. Lei ha voluto fare la riunione con il figlio collegato, per essere sicura che non fossimo personaggi strani, o magari dei truffatori… E ci sta, è giusto così.
In generale il nostro metodo è sempre quello: prima leggere, cercare di capire quali sono i temi e le questioni principali, poi trovare i contatti. Negli Stati Uniti, rispetto ad altri paesi dove abbiamo lavorato in passato, è stato più semplice perché, anche se ovviamente ci sono differenze culturali forti, ma almeno abbiamo una lingua che rappresenta un territorio comune. Questo ci permette di capire immediatamente quello che ci raccontano, senza dover passare per traduzioni in tempo reale che rischiano di far perdere sfumature o spontaneità. È un elemento importante: spesso, in altri paesi, capita che dopo, riascoltando, ti accorgi che ci sono cose che andrebbero riprese meglio, che avresti voluto approfondire in quel momento. In questo caso invece è stato più diretto.

Luigi Montebello. Aggiungo solo un elemento, che vale un po’ in generale quando lavoriamo negli Stati Uniti. Una cosa che abbiamo visto anche facendo altre puntate su temi come la pena di morte o la gentrificazione è che negli Stati Uniti esistono molti blog, canali di approfondimento, reti tematiche. Questo facilita il primo approccio, perché trovi già molte informazioni pubblicate.
Poi però è sempre il contatto personale che fa la differenza: il contatto che ti porta davvero dentro la realtà del posto e che sa indicarti le storie più interessanti.
Come diceva prima Martino, una grande organizzazione, che gestisce molti volontari o strutture complesse, è più difficile da raccontare per noi, con il nostro metodo di lavoro. O decidi di fare un film solo su quell’organizzazione e allora ti ci dedichi per mesi o anni — cosa che noi ovviamente non possiamo fare — oppure è meglio puntare su realtà più piccole e più disponibili a farti entrare in tempi più rapidi nel loro mondo.

Perché poi si tratta di questo: di passare almeno due o tre giorni con queste persone, di costruire un rapporto di fiducia. E di far capire che non si tratta di un’intervista: non andiamo lì con la telecamera per fare domande e basta. Spesso vogliamo seguirli, vedere le persone che incontrano, i contesti che vivono. Anche semplicemente stare lì in silenzio, osservare, condividere i tempi e i luoghi della loro vita quotidiana.

Riferimenti culturali, geografie e immaginari.

Ultima Fermata non è solo un’inchiesta sulla condizione dei senzatetto nel Sud degli Stati Uniti: è anche un documentario che si colloca consapevolmente dentro una tradizione visiva e letteraria che, fin dagli anni della Grande Depressione, ha provato a restituire voce e volto all’America invisibile. Il Sud, in particolare, è stato spesso lo scenario di narrazioni che hanno saputo unire denuncia sociale e profondità poetica.

Il lavoro di Dorothea Lange e Walker Evans, realizzato per la Farm Security Administration negli anni ’30, ha segnato uno spartiacque nella rappresentazione fotografica della povertà: immagini che restano ancora oggi potentissime per la loro capacità di affermare la dignità anche laddove tutto sembra perduto. In ambito letterario, libri come Sia lode ora a uomini di fama di James Agee e Walker Evans e La via del tabacco di Erskine Caldwell hanno affrontato con uno sguardo lucido e, al tempo stesso, partecipe, la marginalità del Sud rurale, spesso traendone metafore dell’America intera.

Ultima Fermata sembra riprendere e rielaborare alcuni di questi riferimenti, anche solo evocandoli: nella centralità dei volti, nella scelta di non raccontare “per” ma “con” le persone filmate.
Un altro elemento forte del documentario è il viaggio in autobus, attraverso gli stati del Sud: una scelta narrativa e simbolica. Il Greyhound non è semplicemente un mezzo di trasporto, ma un luogo liminale dove si incrociano solitudini, storie di fuga, disperazione e ricerca. In molte narrazioni statunitensi, l’autobus è il veicolo degli ultimi, dei dislocati, degli esclusi. In questo caso, diventa anche uno strumento per raccontare l’attraversamento dell’America che non si vede mai.

Mario Flavio Benini. Vorrei ora spostare il discorso sulla costruzione narrativa e visiva del documentario. Ultima Fermata sembra dialogare con una certa fotografia americana, con una tradizione letteraria che ha raccontato la povertà, e anche con un certo modo di fare cinema negli Stati Uniti. Mi chiedevo quale peso abbia avuto, per voi, guardare a quanto è stato già prodotto, non solo negli ultimi anni, e non solo su tematiche vicine.
Mi interessava capire se anche sul piano visivo e narrativo avete cercato dei riferimenti, o comunque li avete tenuti presenti.

Martino Mazzonis. È difficile rispondere perché io non sono il cineasta, quello è più il lavoro di Angelo. Io posso dire che, almeno per quanto mi riguarda, non c’erano riferimenti netti e dichiarati. Piuttosto, c’era un mondo che avevo in testa: io ho vissuto a lungo negli Stati Uniti, conosco bene il Sud, ci ho lavorato. Quindi è un immaginario che fa parte della mia esperienza personale.
Quel mondo, nella mia testa, è fatto di tante immagini stratificate: le foto della Dust Bowl del ’29, certo, e tante altre cose che si sono sovrapposte negli anni. Ho accumulato una conoscenza della cultura americana, diciamo così, che fa parte del mio sguardo. E in particolare del Sud: un posto dove fino a ieri — e in realtà ancora oggi — esistono fortissime discriminazioni, un tessuto sociale molto diverso da quello di altre zone degli Stati Uniti.
Quindi il mio contributo, in questo senso, è stato più legato a quell’esperienza e a quel bagaglio.

Luigi Montebello. Come diceva Martino, l’approccio è molto stratificato. Anche perché parliamo di una società che ha prodotto un’enorme quantità di immaginario: probabilmente è quella che ci ha più influenzati tutti, a livello di riferimenti visivi. È la classica situazione per cui una persona arriva a New York per la prima volta e ha la sensazione di esserci già stata mille volte, per tutto quello che ha visto nei film, nei libri, nelle fotografie.
E lo stesso vale per il Sud, per la periferia americana, per i Greyhound: sono immagini e racconti che fanno parte del nostro immaginario collettivo.
Tu citavi Dorothea Lange: certamente c’è quell’idea lì, magari non tanto come estetica dell’immagine, quanto come attenzione al paesaggio umano. I volti, i corpi, gli sguardi che Angelo e Martino hanno ripreso in America — se li metti in bianco e nero e li cambi di contesto — sono gli stessi.
Con una differenza importante: all’epoca la documentazione di quella povertà era finanziata dallo Stato americano, che voleva conoscere il proprio popolo. Qui, invece, il ruolo è quello del documentarista indipendente, che cerca di far luce su un fenomeno con i propri mezzi.
Non abbiamo preso una reference visiva esplicita. Però, ad esempio, il lavoro di Tom Waits in Seeds on Hard Ground è stato pubblicato assieme a un libro fotografico di Michael D. O’Brien — Hard Ground — che in un certo senso lavora nella stessa direzione: primi piani, volti, corpi.
E poi, più in generale, è proprio il modo in cui lavoriamo sempre, con Il Fattore Umano, e anche il modo in cui Angelo e Martino hanno affrontato altre realtà, penso ad esempio ai loro lavori in Bangladesh.
Si tratta di riprendere esseri umani, i loro volti, senza giudizio, nel loro ambiente. Di andare nei luoghi e raccontare le persone per quello che sono, con uno sguardo che ha qualcosa di sociologico e di antropologico, proprio come in quegli anni.

Mario Flavio Benini. Perché avete scelto di raccontare questa storia partendo proprio dal Sud degli Stati Uniti?
Il Sud è una regione attraversata da contraddizioni profonde: terra di povertà storica, segregazione, disuguaglianze mai risolte, ma anche di resistenza e di comunità. Cosa vi ha spinto a scegliere proprio questo territorio come scenario del vostro racconto?
Nel vostro viaggio, avete trovato nel Sud una marginalità diversa rispetto a quella delle grandi metropoli americane — come Los Angeles o New York — che sono spesso al centro dei racconti e dei progetti sulla homelessness?

Martino Mazzonis. Le ragioni sono almeno due. E te lo dico perché l’idea iniziale è stata mia.
Da un lato, le immagini di Oakland, dei giganteschi campi di Los Angeles, di Skid Row, sono ormai qualcosa che abbiamo visto molto — non dico tutti i giorni, ma sono immagini molto note, che fanno parte di un immaginario già consolidato. Sono contesti metropolitani che conosciamo.
Noi invece volevamo raccontare un altro aspetto della homelessness americana. Sappiamo che il fenomeno è molto più diffuso e capillare di quanto appare nelle immagini delle grandi città. E questa intuizione l’abbiamo poi verificata sul campo: andando in centri più piccoli, ci siamo trovati a documentare la presenza di persone senza dimora ovunque.
A Nashville, per esempio, non abbiamo girato in centro città, ma in una zona suburbana, e anche lì, nella periferia, abbiamo trovato homeless. A Selma, in Alabama — che è davvero un posto minuscolo — abbiamo trovato la casa rifugio per i senzatetto e homeless per strada. È un fenomeno estremamente diffuso, legato a molte cause: povertà strutturale, assenza di tutele, scelte politiche.
Quindi l’idea era proprio questa: andare negli stati più poveri del paese, spesso governati da amministrazioni repubblicane, dove l’impatto sociale di questi fenomeni è ancora più duro, perché ci sono meno paracaduti, meno reti di protezione.
Inoltre volevamo evitare di raccontare solo le grandi aree metropolitane — l’unica eccezione è stata Atlanta — proprio perché in quei contesti la situazione rischia di diventare troppo “industriale”, come dire… si rischia di cadere nella trappola del “buco della serratura”: filmare situazioni estreme, ma molto decontestualizzate e di massa.
A Skid Row o a Filadelfia, entri in campi con duemila persone: è molto più difficile creare un contatto vero. È complicato anche per chi lavora lì tutti i giorni. Per noi, che avevamo tempi limitati, sarebbe stato quasi impossibile.
Invece, in realtà più piccole, meno centrali, è più facile costruire una relazione, entrare in contatto con associazioni e volontari che conoscono già le persone e che possono accompagnarti nel modo giusto. Non sei immerso in una macchina troppo grande, e il lavoro di osservazione e racconto è più a misura d’uomo.
Alcuni di questi ragionamenti, a dire il vero, li abbiamo messi a fuoco strada facendo. Ma già in partenza l’idea era questa: cercare contesti meno “codificati”, meno visti, e raccontare anche quella parte d’America in cui il problema è ugualmente presente, anche se più invisibile.

La costruzione della narrativa visiva.

In Ultima Fermata la narrazione si muove su un crinale sottile: da un lato, l’urgenza di documentare una realtà drammatica come quella della homelessness; dall’altro, il tentativo di evitare sia il sensazionalismo sia il distacco freddo da cronaca.
Il risultato è un racconto che oscilla tra realismo e poesia, dove la dimensione emotiva non cancella la complessità sociale, e la denuncia non sacrifica l’umanità dei soggetti filmati.
Questo equilibrio richiama una tradizione precisa nel cinema documentario: quella che unisce lo sguardo partecipe di autori come Agnès Varda, Frederick Wiseman, o più recentemente Debra Granik (Leave No Trace) e Sean Baker(The Florida Project), capaci di costruire opere in cui la linea tra osservazione e racconto poetico si fa sottile.
Anche in fotografia, da Dorothea Lange a Lee Jeffries, troviamo una costante tensione a rappresentare la dignità dei soggetti senza cadere nell’estetizzazione della sofferenza.
In Ultima Fermata, la scelta di costruire il racconto attraverso il ritmo del viaggio — fatto di tempi sospesi, rotture improvvise, incontri con persone senza dimora e volontari di piccole associazioni locali — si intreccia con la lettura di poesie, la musica, dati informativi scritti, immagini di paesaggi metropolitani e rurali, e primi piani ravvicinati.
Tutti questi elementi concorrono a creare un’esperienza visiva che non si limita a mostrare: chiede allo spettatore di fermarsi, di ascoltare, di entrare empaticamente in un mondo che normalmente resta condannato all’invisibilità.
Questa sezione dell’intervista vuole esplorare come si è costruito questo linguaggio, quali scelte sono state consapevoli fin dall’inizio e quali invece sono nate dal confronto diretto con la realtà sul campo.

Mario Flavio Benini. Mi piacerebbe ora affrontare un tema che nel film mi ha colpito molto: da una parte c’è un forte realismo nel raccontare i volti, i luoghi e le vite delle persone che incontrate, ma dall’altra c’è anche un respiro poetico evidente — che passa anche attraverso il filo conduttore di Tom Waits — e che restituisce un’esperienza non solo visiva, ma anche sensoriale ed emotiva della marginalità estrema.
Mi chiedo: questo equilibrio tra realismo e costruzione poetica è qualcosa che fa parte della vostra cifra stilistica? È nato perché il tema lo richiedeva? Oppure è un aspetto che ho percepito io, ma che non era così voluto?
E più in generale: quanto è importante per voi, in questo tipo di racconto, non limitarsi ai fatti, ma restituire anche l’esperienza umana e sensoriale della marginalità?

Luigi Montebello. Secondo me ci sono due livelli: uno molto pratico e uno un po’ più alto. La cifra di questo documentario — ma anche degli altri che abbiamo fatto — parte sempre dal rapporto diretto con i personaggi e con le storie che troviamo sul campo.
Proprio per questa ragione abbiamo deciso fin dall’inizio, con il format di Il Fattore Umano, di evitare narrazioni esterne, voice over, voci di giornalisti. Vogliamo che siano le persone a raccontare la propria storia.
Il problema è che questo tipo di racconto è stato già molto usato — e spesso abusato. A volte in modo pietistico, a volte con toni da assistenzialismo, a volte con una critica feroce. È un mondo molto raccontato, pieno di riferimenti, e a volte anche un po’ costruito.

Mario Flavio Benini. Sì, oltre che raccontato, in certi casi è anche costruito. Non so se avete visto San Damiano — un documentario del 2024 girato da Gregorio Sassoli e Alejandro Cifuentes tra i senzatetto della Stazione Termini a Roma — dove di fatto chi gira il film interviene nella vita del protagonista portandolo probabilmente a fare scelte che non avrebbero potuto fare senza la presenza del documentarista.

Luigi Montebello. Questo purtroppo è il grande dilemma morale di chi fa documentari. Perché nel momento stesso in cui interagisci con le persone, inevitabilmente influenzi la loro vita. Anche solo banalmente: offri un caffè, compri qualcosa da mangiare, aiuti per qualche documento. È impossibile restare del tutto neutrali.
Personalmente, quel film non l’ho ancora visto, ma è un rischio sempre presente: quanto sto modificando io la storia che sto raccontando? È un tema complesso.
Nel nostro caso, però, direi che in parte ci salva il fatto che non abbiamo abbastanza tempo per “entrare” davvero nelle vite di queste persone, come fa ad esempio Frederick Wiseman, che gira per settimane o mesi, accumulando 80-130 ore di materiale e poi ci lavora per un anno intero.

Mario Flavio Benini. Appunto: Wiseman è noto proprio per i suoi lunghi periodi di riprese, che permettono un’immersione totale nell’istituzione o nel contesto sociale in cui decide di lavorare.

Luigi Montebello. Esatto. Noi non abbiamo quel tipo di tempo e di possibilità. Quindi l’impatto diretto sulla vita delle persone è minore.
Piuttosto, speriamo sempre che il film possa avere un impatto indiretto: che magari qualcuno vedendolo si smuova, che qualche coscienza cambi, che qualcosa si metta in moto. Ma non andiamo a modificare la vita del personaggio per come la raccontiamo nel film.
E poi c’è un’altra cosa importante. Tutte le persone che incontriamo sono in qualche modo borderline: sono persone che per mille motivi — la famiglia, l’infanzia, scelte forzate, abusi — si sono trovate in quella condizione.
Ma non abbiamo né il tempo né la volontà di “costruire” la loro storia. Non volevamo mettere in fila cinque, sei o dieci storie tutte uguali o tutte tragiche, che ti lasciano solo una massa indistinta di dolore.
Il nostro intento era quello di dare una lettura che non fosse quella dell’esperto, del sociologo — per quella ci sono i saggi — ma un punto di vista più poetico, capace di aumentare l’empatia.
Aumentare l’empatia vuol dire permettere allo spettatore non solo di guardare, ma di sentire: di andare oltre quello che vedi sullo schermo, di entrare in quel mondo umano.
E il lavoro di Tom Waits con le sue poesie è stato fondamentale: ci ha aiutato a rendere quelle immagini leggibili da tutti, ad aprire una porta.
Paradossalmente, un intervento così poetico ti aiuta non solo ad empatizzare meglio, ma anche a capire meglio queste vite. Ti mette su un piano paritario: non “loro” e “noi”, ma esseri umani che condividono un destino possibile.

Martino Mazzonis. Prima di partire, mi è capitato di rivedere Louisiana (The Other Side), il film di Roberto Minervini del 2015, che a suo tempo mi era piaciuto moltissimo. Riguardandolo, però, oggi ho avuto una reazione diversa: mi è sembrato proprio un esempio di quel rischio di costruzione di cui parlavamo.
Nel film ci sono scene che non possono essere spontanee: la telecamera non è lì per caso quando i tossici fanno l’amore, a meno che qualcuno non li stia pagando per farlo davanti alla camera.
Ecco: lì si passa il confine. Diventa un film, non un documentario. Un racconto costruito a partire da un’idea che il regista aveva già prima di incontrare quelle persone.
Nel nostro caso, la fortuna — o la limitazione — è anche quella di avere poco tempo. Non abbiamo modo di immergerci a tal punto da costruire una narrazione che superi il reale.
L’idea la sviluppiamo dopo, montando il materiale. Mentre giriamo, mentre incontriamo le persone, certo pensiamo a cosa può funzionare o meno. Ma sempre a partire da ciò che troviamo. Non andiamo lì con un’idea precostituita.
Perché quello che incontriamo è solo quello. Non avremo tempo per cercare altre cose, né per ricostruire a posteriori.
Quindi il nostro obiettivo è rappresentare quelle vite nel modo più diretto possibile — scoprendo e trovando ciò che può raccontare meglio la realtà.
Anche perché, ovviamente, c’è sempre il rischio di tornare indietro con un materiale “moscio”, che non funziona. E quindi ogni scelta va fatta con molta attenzione, per rispetto delle persone e per onestà verso chi poi vedrà il film.

Il contesto sociale e politico della homelessness. 

Negli Stati Uniti contemporanei, il fenomeno della homelessness non è soltanto una manifestazione della povertà, ma è diventato oggetto di criminalizzazione crescente.

Una serie di politiche locali — e più recentemente una sentenza della Corte Suprema — hanno legittimato lo sgombero forzato degli accampamenti di senzatetto anche in assenza di alternative abitative adeguate, sancendo che tale intervento non costituisce una “pena crudele”.
Questa scelta legislativa aggrava la marginalizzazione: chi è già senza dimora si trova ancora più esposto alla repressione poliziesca, e ogni multa, sgombero o segnalazione penale alimenta un circolo vizioso di esclusione sociale, impedendo ogni possibilità reale di riscatto.
In questo scenario, emerge la straordinaria importanza delle piccole organizzazioni di volontariato, spesso autonome, poco istituzionalizzate, radicate nei territori. Sono loro che, ogni giorno, cercano di rispondere non solo ai bisogni immediati — cibo, acqua, coperte, documenti — ma anche di costruire relazioni di fiducia e percorsi di reintegrazione.
Nel documentario Ultima Fermata, queste realtà diventano veri e propri personaggi collettivi, esempi di resistenza silenziosa contro una gestione della povertà basata sempre più su repressione e controllo.
La partecipazione di Tom Waits non si limita a dare una voce poetica al racconto: attraverso il suo coinvolgimento, si attivano anche call to action concrete per sostenere alcune delle organizzazioni incontrate nel viaggio.
In questa sezione, vogliamo esplorare il contesto politico osservato dagli autori durante il viaggio, la scoperta delle organizzazioni e il loro ruolo come forme di resistenza civile in un’America che, troppo spesso, preferisce rimuovere il problema piuttosto che affrontarlo.

Mario Flavio Benini. Negli Stati Uniti la povertà è sempre più criminalizzata. Durante il vostro viaggio nel Sud, avete potuto osservare gli effetti concreti della recente sentenza della Corte Suprema che legittima gli sgomberi forzati dei senzatetto.
Parlando con le associazioni e con le persone incontrate, che cosa avete capito? Quali forme di resistenza o tentativi di aggirare queste politiche repressive avete visto?
E più in generale: che differenze ci sono, da città a città, nelle strategie messe in campo da associazioni e senza dimora?

Martino Mazzonis. Quello che abbiamo capito è che negli ultimi anni la crisi della homelessness è letteralmente esplosa. Questa crescita, a sua volta, ha innescato una risposta politica che è andata peggiorando: più aumenta la crisi, più si inaspriscono i regolamenti locali, perché non si interviene sulle cause strutturali.
Cambiare il mercato degli affitti, ad esempio, sarebbe complicato e richiederebbe una volontà politica che spesso manca. E allora si va per la via più semplice: vietare, reprimere.
Il risultato è che trovi città dove cambiano i regolamenti in modo molto duro. E finiscono per vietare proprio le cose che una persona senza casa deve fare per sopravvivere: piantare una tenda, chiedere l’elemosina, sostare su una panchina.
A Nashville, ad esempio, abbiamo visto il divieto di chiedere l’elemosina ai semafori, con una campagna che invitava i cittadini a “mandare un SMS” per donare, invece di dare direttamente qualcosa a chi è per strada. Ma poi, quei soldi, dove vanno davvero? Non si sa. È un modo per spostare il problema fuori dallo sguardo dei cittadini.
Le strategie per aggirare tutto questo sono tante, e variano da luogo a luogo.
Si prova a fare pressione politica: per esempio, c’è stato il caso — che abbiamo documentato — di un ragazzo senza dimora che va a parlare davanti al consiglio comunale, raccontando la sua storia e contestando i nuovi regolamenti che lo lascerebbero per strada.
Un altro modo è cercare di gestire i campi nella maniera migliore possibile, creando comunità e rendendo più difficile agli amministratori lo sgombero forzato: se il campo è tranquillo, non ci sono spacciatori o violenza, sgomberarlo diventa meno giustificabile agli occhi dell’opinione pubblica.
In generale, le associazioni locali — e anche i senzatetto stessi — cercano di far emergere il tema e portarlo nei luoghi pubblici. Quando siamo andati a girare, ci hanno anche portato in giro per farci vedere tutto questo: la loro resistenza passa anche attraverso il racconto.

Mario Flavio Benini. Un’altra domanda riguarda le grandi organizzazioni: negli Stati Uniti ce ne sono di molto strutturate, anche ben finanziate. So che voi avete scelto di lavorare con le realtà più piccole, più autonome. Ma che idea vi siete fatti sul funzionamento di questi grandi enti? Hanno un approccio più emergenziale, che rischia di cristallizzare la situazione della homelessness, o vi è capitato di vedere anche interventi più innovativi?

Martino Mazzonis. Anche qui, c’è molta varietà.
Ci sono le organizzazioni più tradizionali, spesso legate alle chiese, che forniscono servizi di base: cibo, un posto per dormire. Alcune sono molto rigide: se sei ubriaco non entri, se hai precedenti penali non entri. Questo naturalmente esclude una parte della popolazione più fragile.
Poi ci sono quelle che lavorano meglio: grandi realtà che fanno da “ombrello”, collegandosi con i gruppi più piccoli e facendo da ponte per raccogliere fondi, per fare advocacy a livello statale e federale.
In alcuni casi, abbiamo visto funzionare reti locali molto interessanti, che riescono a integrare intervento diretto e pressione politica.
Ad Atlanta, per esempio, avevamo contattato una grande organizzazione che lavora con gli inquilini a rischio. Loro ci hanno messi in contatto con un gruppo che lavora su un quartiere specifico. Ci hanno accompagnati, poi hanno fatto un passo indietro, lasciandoci lavorare direttamente con la realtà di quel quartiere.
Naturalmente anche lì trovi di tutto: chi fa solo carità, e chi invece ha anche una visione politica e sociale più ampia. E questo si riflette in come ti raccontano le cose: c’è chi fa solo assistenza, e chi cerca di capire il contesto in cui opera.

Mario Flavio Benini. E rispetto alla capacità di incidere: che cosa vi ha colpito di più nel modo in cui queste organizzazioni — anche le più piccole — riescono a intervenire nella realtà locale? In che cosa avete visto una differenza rispetto al contesto italiano?

Luigi Montebello. Una cosa che mi ha colpito, lavorando a questo documentario — e in generale anche in altre esperienze — è che negli Stati Uniti, con il community organizing, tendono a concentrarsi su un singolo problema. Lo analizzano, ci lavorano sopra, cercano di coinvolgere la politica locale, ma senza farlo diventare una battaglia ideologica più ampia.
Da noi, in Italia — e in Europa — spesso si parte da un problema specifico, ma poi tutto finisce per politicizzarsi troppo. Il rischio è che la questione degli homeless, ad esempio, diventi un discorso destra/sinistra, che va oltre il problema concreto da risolvere.
Negli Stati Uniti ho visto invece gruppi che partono da un problema specifico, che lavorano per incidere concretamente, coinvolgendo le persone, la comunità locale. E questo ha un peso: perché lì l’opinione pubblica locale ha un’influenza reale.
Ti faccio un esempio, che non riguarda direttamente gli homeless ma ci fa capire la dinamica. Sto lavorando anche a un documentario sulla crisi climatica: un gruppo come Ultima Generazione, in Italia, parte da battaglie concrete — alluvioni, siccità, proposte pratiche — ma poi finisce per spostarsi su temi più generali: democrazia, rappresentanza, grandi sistemi.
E questo è giusto, per carità. Ma a volte il rischio è che il lavoro pratico, sul campo, si perda.
Negli Stati Uniti invece ho visto che, anche con mezzi limitati, c’è spesso un’attenzione a intervenire sul concreto. Si parte dal piccolo, da un problema che riguarda una comunità, e si lavora su quello.
E questo, in fondo, è anche un po’ il tipo di lavoro che facciamo noi: cercare storie piccole, concrete, che però siano una chiave per capire problemi molto più ampi.
Senza la pretesa di spiegare tutto il sistema. Ma mostrando come quei problemi si riflettono nelle vite delle persone.

Tom Waits e il dialogo tra immagini e parole. 

Una delle peculiarità più potenti di Ultima Fermata è l’integrazione della voce e dei testi, la musica, gli strumenti di Tom Waits: non come semplice “presenza d’autore” sovrapposta alle immagini, ma come parte organica del tessuto narrativo.
La scelta e l’opportunità di coinvolgere Waits nasce non solo dal suo lungo percorso artistico, sempre attento agli ultimi e agli emarginati, ma anche dalla volontà di creare una forma di racconto in cui musica, poesia e immagini potessero dialogare in profondità, senza gerarchie.
Il libro Seeds on Hard Ground, da cui sono tratte le poesie interpretate da Waits, nasce da un’esperienza di solidarietà concreta verso i senzatetto di Santa Rosa, in California, e raccoglie una serie di testi che tratteggiano, con la crudezza e la compassione tipiche della sua scrittura, le vite spezzate e resilienti di chi vive ai margini.
In Ultima Fermata, le parole di Waits non illustrano semplicemente le immagini: si intrecciano, risuonano, amplificano senza commentare, creando un effetto di stratificazione emotiva che trasforma il documentario in un’esperienza quasi sospesa tra narrazione e ballata.
La presenza di Waits non solo arricchisce il film dal punto di vista poetico, ma introduce anche una profonda coerenza etica: un’arte che non pretende di salvare, ma che sceglie di ascoltare.
questa sezione vuole esplorare il processo creativo che ha portato a questa fusione tra parola e immagine, e comprendere il tipo di dialogo che si è instaurato tra il progetto di Ultima Fermata e la sensibilità artistica di Waits.

Mario Flavio Benini. Un aspetto che mi ha colpito molto è la presenza, così forte e profondamente “militante”, di Tom Waits in Ultima Fermata. Il suo contributo non appare come un semplice apporto artistico, ma è stato pensato — fin dall’inizio, mi sembra — per alimentare un sostegno concreto alle realtà associative raccontate nel documentario.
Volevo capire: questa scelta è nata direttamente da lui? È emersa nel corso della vostra collaborazione? Come si è sviluppato questo percorso che ha portato ad un intervento così profondo nel progetto?

Luigi Montebello. Sì, è un aspetto che è venuto proprio da Tom Waits e dal suo entourage. Lui non appariva in video da anni e non partecipava da tempo a progetti di questo tipo. L’ultima volta — se non sbaglio — era stato un tour nel 2008, proprio negli Stati del Sud che noi raccontiamo, e già allora c’era, in tutto il suo lavoro, un’attenzione politica e civile molto forte.
Nel nostro caso, fin da subito ci è stato chiaro che non gli interessava tornare in scena per ragioni d’immagine, né per “prestare la faccia” al film. La sua richiesta è stata molto semplice e molto netta: partecipare a un progetto che avesse un impatto reale sulle comunità coinvolte.
Questo ci ha obbligati anche a riflettere sul senso stesso del nostro lavoro. Perché, come sai, in una produzione RAI ci sono tutta una serie di limiti: non possiamo destinare fondi, né organizzare raccolte dirette. Il sistema pubblico — per mille motivi, spesso più burocratici che etici — è rigido.
Per questo è stato fondamentale avere accanto una struttura molto più agile come quella del management di Waits. È stato grazie a loro che siamo riusciti a costruire un ponte tra il documentario e le associazioni coinvolte: pubblicare la lista, stimolare donazioni, promuovere la conoscenza di queste realtà.
Per me è anche il modo naturale, il più coerente, di proseguire un lavoro come Ultima Fermata: raccontare delle storie significa anche, se possibile, aprire uno spazio di azione. Invitare chi guarda a non restare passivo.
E fin dai primi scambi con Tom Waits e il suo management, questo è stato chiarissimo. Non era un “featuring” d’autore sul film: era un progetto condiviso, che aveva senso solo se restava legato alle vite reali di quelle persone.

Mario Flavio Benini. La collaborazione con Tom Waits appare ideativamente integrata al film, come se poesia e immagini fossero nate insieme. Non è stato lui a “entrare” nel documentario: piuttosto, il documentario sembra aver trovato nella sua voce una risonanza naturale. Come si è sviluppato questo incontro tra immagini e parole?

Luigi Montebello. Abbiamo lavorato, fin dall’inizio, su binari paralleli. Angelo e Martino erano sul campo, mentre il dialogo con Waits prendeva corpo.
Nel format de Il Fattore Umano ci interessa sempre creare un’interazione tra immagini e parola poetica: non solo una colonna sonora, ma un livello ulteriore di lettura.
Pensando al film, Tom Waits ci è sembrato subito l’interlocutore ideale. Per il suo linguaggio, per la sua storia. Naturalmente coinvolgerlo non è stato semplice: è un artista che ama tenersi fuori dal circo mediatico.
Alla fine è stato lui stesso a dire che avrebbe preferito esprimersi attraverso poesie e canzoni. Non avrebbe avuto senso — né per noi, né per lui — metterlo in scena come intervistato.
Cosa che è stata molto bella: ci ha chiesto di conoscere in profondità cosa stavamo raccontando. Quando Angelo e Martino sono tornati dagli Stati Uniti, abbiamo condiviso una selezione delle storie.
A quel punto, la tessitura tra immagini e poesia è avvenuta quasi in modo naturale. Come avevamo già ricordato, Waits aveva pubblicato da tempo Seeds on Hard Ground, una serie di poesie nate in dialogo con il lavoro fotografico di Michael O’Brien.
Quando abbiamo iniziato a montare, ci siamo resi conto che quelle poesie — pur nate altrove — sembravano parlare esattamente delle vite che avevamo filmato. Non c’è stato bisogno di forzare il raccordo.
In alcuni casi, abbiamo scelto una costruzione per analogia: come in Everything is Numbered, che accompagna Derrin, il volontario che distribuisce viveri. L’elenco poetico di oggetti diventa quasi un catalogo esistenziale: parla della precarietà, delle possibilità di vita.
In altri casi abbiamo giocato per contrasto: come nella scena della doccia, accompagnata dalla poesia sul “giorno fortunato” — un gesto di cura minima, quotidiana, che nella vita di chi vive per strada può diventare davvero un giorno “fortunato”, o anche paradossale.
In tutto questo processo, abbiamo lavorato cercando un equilibrio: a volte è stata la storia ad avvicinarsi alla poesia; altre volte la poesia ha suggerito il tono con cui montare la scena.
Ma sempre, l’intento era che le parole di Tom Waits non venissero sovrapposte “da fuori”, ma che nascessero in risonanza con il tessuto visivo del film.
Credo che sia proprio questa la forza del progetto: non un film con musiche e testi di un grande artista, ma un incontro tra due sguardi — il nostro e il suo — su un terreno di lavoro comune.
Ed è anche il modo in cui credo vada affrontato questo tipo di lavoro: rimanere fedeli all’idea di fondo, ma permettere a ciascuno — e tanto più a un artista come Tom Waits — di esprimersi con il proprio linguaggio, nel modo che sente più autentico.

Mario Flavio Benini. Nel lavoro di Tom Waits c’è sempre un’attenzione fortissima al dettaglio, all’oggetto, alla piccola cosa che apre un mondo: basti pensare, ad esempio, a quel passaggio bellissimo nel finale del documentario sui calzini bagnati degli homeless. In quel momento un dettaglio minuscolo diventa universo, racconto.
Nel vostro montaggio questa scena acquista un peso particolare. Vi chiedo: quanto è emerso da lui, quanto da voi? E, più in generale, cosa avete imparato da questa capacità di Waits di guardare la marginalità proprio a partire da questi frammenti così concreti?

Luigi Montebello. Questo è il bello di questo lavoro: la scoperta, anche inattesa, che avviene lungo il processo.
La scena dei calzini bagnati è nata quasi per caso — o meglio, da un ultimo scambio con Tom Waits.
Avevamo già finito il montaggio, mancava solo qualcosa che potesse dare davvero la chiusura al film. Si possono fare tanti discorsi “alti”, filosofici, ma un documentario è fatto anche — e soprattutto — di elementi pratici, materiali, e di scoperte che avvengono dopo, quando rivedi le immagini.
Quando sei sul campo raccogli tanto: incontri, situazioni, dettagli. Dai un peso a certe cose, come è naturale che sia. Ma in fase di montaggio capita spesso che un’immagine a cui non avevi dato troppo rilievo ti parli in modo nuovo.
Tutto è nato, quasi per gioco, a fine registrazione. Parlando con Tom, gli ho chiesto: “Dimmi una cosa che davvero detesti, che ti dà fastidio del mondo”.
E lui, senza esitare: “I calzini bagnati”.
In quel momento ho pensato: questa risposta non la monteremo mai… e invece, proprio lì, è scattato qualcosa. La frase — collegata a quell’immagine — diventava altro. Non era più il dettaglio di una scena, ma, come dicevi tu, un frammento che racchiudeva un intero mondo.
E questa, per me, è proprio una delle lezioni più importanti per chi fa documentario: saper lasciare andare le idee precostituite, saper tornare a guardare le immagini per quello che sono — non per quello che volevamo che fossero.
Spesso, anche nei lavori fatti in America, ci siamo accorti che proprio questo atteggiamento da “straniero” aiuta: non arrivi con un copione rigido. Ti poni con una curiosità laterale, che apre spazi di racconto inattesi.
A volte questo abbatte barriere che un giornalista americano, già immerso nella propria cultura, potrebbe trovare più difficili.
È un atteggiamento che, per quanto possibile, cerchiamo sempre di coltivare.

Mario Flavio Benini. Tom Waits ha avuto un ruolo attivo nel processo creativo? C’è questa incredibile dimensione del suo studio — strumenti autocostruiti, oggetti, suoni — che diventano quasi un paesaggio visivo dentro il film. Quanto è stato coinvolto lui direttamente nelle scelte? Ha portato suggerimenti, modifiche, o ha preferito lasciare piena libertà al vostro lavoro?

Luigi Montebello. Direi che è stato un equilibrio molto interessante.
Da una parte, c’erano dei “paletti” chiari: l’intervista e le registrazioni dovevano essere fatte nel suo studio personale, nel suo mondo. Su questo non si discuteva — e lo abbiamo ovviamente rispettato.
Poi c’è stato un grande lavoro di preparazione: con lui, con sua moglie Kathleen — persona straordinaria — e con tutto il team.
Al momento delle riprese, però, ci ha lasciato completa carta bianca. L’unica cosa su cui è intervenuto è stata l’organizzazione della parte audio.
Abbiamo lavorato con il suo fonico di fiducia, che era già in studio il giorno prima a preparare tutto. Ti parlo di un artista che ha scelto di “riapparire” pubblicamente per una piccola trasmissione italiana, con un budget ridottissimo, e completamente a titolo gratuito.
In definitiva, ci ha chiesto solo di chiarire bene le intenzioni dell’opera, e poi ci ha lasciato completamente liberi sul montaggio.
Anzi, devo dire che sono rimasti molto contenti. Il suo manager — con cui siamo poi rimasti in contatto — ci ha detto che Tom e Kathleen hanno apprezzato molto la scelta di fondo e la cura con cui è stato fatto tutto.
Hanno poi pubblicato il progetto sui loro canali social, e forse in futuro potranno anche riutilizzarlo in altri percorsi artistici.
Direi che è stato un contributo profondamente rispettoso. Tom Waits si è messo al servizio della storia che stavamo raccontando, portando quello che sa fare meglio: la sua voce, la sua poesia, la sua capacità di rendere visibile l’invisibile.
E questo, in fondo, è stato il senso più autentico della collaborazione.

Mario Flavio Benini. La parte musicale era già stata decisa in anticipo, oppure è nata poi, durante le registrazioni?

Luigi Montebello. Sapevamo che avrebbe suonato, sì — ma non sapevamo quanti pezzi, né quali.
Avevo condiviso con loro un primo montaggio delle storie, alcune idee, alcuni spunti. L’accordo era che ci sarebbe stata una parte di intervista, una parte di reading poetico, e una parte musicale.
I pezzi li hanno scelti loro. Abbiamo registrato quattro brani, poi ovviamente ne abbiamo selezionati due.
Una cosa, però, era chiara fin dall’inizio: Tom Waits non avrebbe suonato all’inizio del film. Doveva passare almeno mezz’ora prima che entrasse la musica.
Era una scelta precisa: non “rubare la scena”, e fare in modo che il momento musicale arrivasse con il giusto peso, non come semplice accompagnamento. La canzone doveva raccontare qualcosa.
Abbiamo quindi tenuto Waltzing Matilda, che è iconica, e poi Little Rain, che accompagna il viaggio verso l’ultima sequenza, quella degli accampamenti. Le altre due tracce sono rimaste nel cassetto.
Anche in questo, devo dire, la collaborazione è stata piena: rispetto per il ritmo del film, per le storie che raccontavamo, e per la loro giusta “voce”.

Il lascito del progetto Ultima Fermata sui senza dimora. 

Ogni documentario che si confronta con un tema complesso come la povertà estrema porta con sé una domanda implicita: quanto può incidere sulla realtà che racconta?
Ultima Fermata non si limita a osservare: cerca di mettere in discussione il modo in cui la società americana — e in fondo anche quella globale — percepisce la marginalità.
In un contesto in cui i senzatetto vengono criminalizzati e resi invisibili, raccontare le loro storie significa riaprire uno spazio di riconoscimento umano che va controcorrente rispetto alla logica della rimozione o della paura.
Il documentario si propone così non solo come strumento di denuncia, ma anche come dispositivo di empatia, capace di modificare — anche se in modo parziale e sottile — l’immaginario collettivo.
Ma quale può essere l’efficacia concreta di un’opera audiovisiva? Può davvero scardinare pregiudizi radicati? Può sostenere chi è impegnato sul campo? Può persino influenzare politiche pubbliche?
Questa sezione vuole esplorare il lascito reale di Ultima Fermata: non in termini di successo mediatico, ma nella capacità di generare riflessione, cambiamento, mobilitazione.

Mario Flavio Benini. Cosa pensi di aver portato a casa da questa esperienza? Qual è lo sguardo che ti ha lasciato?

Luigi Montebello. Come in ogni storia che raccontiamo, c’è sicuramente un arricchimento umano.
Ma soprattutto c’è una porta d’accesso privilegiata a mondi che altrimenti resterebbero opachi.
Andando sul campo, vivendo certe situazioni — e non limitandosi a un’analisi giornalistica, che pure è giusta ma inevitabilmente parziale — tocchi con mano aspetti della realtà che nessun articolo o studio riesce a restituire davvero.
Vedi cose, ascolti storie, capisci che la realtà è molto più stratificata, più ambigua, più contraddittoria di quanto spesso si semplifichi.
Penso sempre, ad esempio, alla nostra puntata sulla pena di morte in America: abbiamo raccontato la storia di boia, di persone che eseguono materialmente le condanne. E lì ti rendi conto di quanto tutto sia lontano da un facile bianco o nero.
Viviamo in un mondo che tende ormai alla semplificazione estrema, alla battuta da social, alla sintesi immediata. Ma la realtà — soprattutto quella che riguarda la marginalità, la povertà, le contraddizioni sociali — non può essere racchiusa in una punchline.
Il lavoro sul campo ti restituisce proprio questo: la complessità, e il bisogno di tempo per comprenderla.
E poi, certo: spero sempre che le immagini che facciamo abbiano un piccolo impatto su chi le guarda.
Se oggi l’audiovisivo e la musica abbiano ancora un potere di cambiamento paragonabile a quello di una canzone di Bob Dylan nel ’69, francamente non lo so. Ci spero.
Viviamo in bolle sempre più autoreferenziali. Ti faccio un esempio pratico: alle ultime elezioni, nella mia bolla social tutti sembravano andare a votare, tutti pubblicavano post con il cartello in mano. Ma sappiamo bene che quella non era la realtà del paese.
Anche i social, che dovrebbero essere strumenti potentissimi di attivazione, alla fine finiscono con l’essere strumenti confermativi: ci rimandano ciò che già vogliamo sapere, o ciò che già crediamo.
Perciò, quello che possiamo fare nel nostro lavoro è continuare a lavorare con onestà, e vedere che succede.

Mario Flavio Benini. Che tipo di ritorno avete avuto con Ultima Fermata, soprattutto dal mondo dell’associazionismo italiano?
Spesso — lo sappiamo — la comunicazione di chi opera nel mondo dei senza dimora (anche quella con finalità informative o educative) tende a semplificare molto: si costruisce una narrazione che parte dal disagio estremo (la denuncia), mostra l’intervento e poi, in qualche modo, lo risolve.
È una comunicazione che ha spesso finalità di marketing.
Il vostro lavoro invece restituisce complessità e contraddittorietà, non edulcora, non semplifica.
Avete avuto riscontri? Si è attivato qualcosa?
E più in generale: vi immaginate che un film come questo possa avere anche una funzione educativa? Potrebbe diventare uno strumento utile nei percorsi formativi, a partire magari dalle scuole?

Luigi Montebello. Abbiamo avuto risposte di ogni tipo: molte positive, qualcuna anche critica — e ci sta.
Però, per essere onesto, almeno dal mondo delle associazioni italiane non c’è stato un grande interesse.
Credo ci sia, inevitabilmente, una distanza tra mondi: chi lavora ogni giorno sul campo, chi combatte a fianco di queste realtà, forse percepisce il documentario come qualcosa di “laterale”.
Non lo critico, anzi: lo capisco benissimo. Chi deve sfamare cento persone ogni sera, chi deve trovare posti letto, chi deve lottare per diritti minimi non sempre ha il tempo o lo spazio per riflessioni più ampie.
Noi cerchiamo di raccontare queste storie nel modo più vero e onesto possibile. Ma certo: ci piacerebbe che ci fosse un impatto più concreto, più diretto.
In futuro vorremmo fare di più: legare il racconto, magari, a una raccolta fondi, o costruire progetti che vadano oltre la semplice diffusione televisiva.
Ci piacerebbe lavorare anche su una dimensione più formativa: proiezioni, momenti di dibattito, iniziative che possano lasciare traccia.
Spesso ci si chiede: perché mandare in onda un documentario sugli homeless in America, quando abbiamo già tanti problemi qui?
Ma proprio il fatto di guardare “lontano” ti permette, a volte, di riflettere su ciò che ti circonda. E spesso un racconto che lavora anche sul piano emotivo, poetico, lascia un segno più profondo di una cronaca fatta di cifre e di “casi”.
Non è un’alternativa alla comunicazione più pratica — che pure è fondamentale e salva vite — ma è un altro tipo di contributo.
E credo che lavorare su una divulgazione culturale un po’ più ampia, non legata solo alle logiche di comunicazione, sia importante.
E sì: credo che potrebbe essere anche un ottimo strumento formativo.
Anzi, in Italia manca proprio questo: un’educazione alla complessità. Manca nei percorsi scolastici, manca nei momenti di riflessione pubblica.
Non basta “la giornata del volontariato” o la comunicazione d’impatto. Bisognerebbe portare questi temi dentro le scuole, nei luoghi di formazione, nei luoghi del pensiero.
Perché la marginalità non è “un problema degli altri”. Ci riguarda tutti.
E se con il nostro lavoro possiamo contribuire — anche solo in piccola parte — a far passare questa idea, allora avrà già avuto senso.

Ultima Fermata, Il Fattore Umano, RAI 3: http://bit.ly/42k8bgz
Official Tom Waits: http://www.tomwaits.com
Seeds On Hard Ground: http://bit.ly/489OkUZ