Charles Ross Constructing Star Axis, near Las Vegas, New Mexico, 1976. Photograph © Elizabeth Ginsberg. Used by permission.
s'entrevoir

“Troublemakers. The story of Land Art”. Intervista a James Crump.

Utilizzare grandi mezzi per compiere gesti “monumentali” è una delle caratteristiche del lavoro dei land artist. Ogni scavo, ogni incisione sulla crosta terrestre, sono il segno macroscopico di una generazione di artisti, che a partire da gli anni ’60, hanno usato i mezzi ipertecnologici che la contemporaneità offriva, per dare un maggiore significato a un rito rappresentativo, l’arte, di una civiltà massiva e industriale. Un movimento che ha prodotto, tracce estetiche non modificabili, manufatti tecnologici iconici, architetture rozze, massicce, intrise di energia e di apparente gratuità, destinate a diventare futuri resti archeologici capaci di rivelare, tra migliaia di anni una cultura pregalattica e terrestre.
James Crump, autore nel 2007 del magnifico documentario “Black White + Gray” sul legame tra il curatore e collezionista Sam Wagstaff e l’artista Robert Mapplethorpe, ha presentato in anteprima italiana alla Fondazione Prada di Milano, “Troublemakers: The Story of Land Art” (Summitridge Pictures, RSJC LLC 2015), un film di ’72 minuti che ricostruisce le origini della Land Art tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta documentando il lavoro di Walter De Maria, Michael Heizer e Robert Smithson.
Il film sottolinea il carattere ribelle, eroico e iconoclasta di queste figure che sfidarono le convenzioni dell’ambiente artistico dell’epoca, attraverso il montaggio di rari filmati storici, nuove riprese aeree dei lavori più iconici realizzati in California, Nevada, New Mexico e Utah e interviste ad artisti come Vito Acconci, Carl Andre, Walter De Maria, Michael Heizer, Nancy Holt, Dennis Oppenheim, Charles Ross, Robert Smithson, Lawrence Weiner e testimoni diretti di questa esperienza artistica quali Germano Celant, Paula Cooper, Virginia Dwan, Gianfranco Gorgoni, Pamela Sharp, Willoughby Sharp e Harald Szeemann.

Abbiamo incontrato Crump per chiedergli perché ha deciso di raccontare sullo schermo la storia di alcuni dei più importanti artisti della Land Art, qual’è l’ethos di questo movimento artistico, e perché oggi dovremmo fare migliaia di chilometri per andare a vedere queste straordinarie opere monumentali.

Troublemakers: The Trailer on Vimeo.

S’entrevoir. James, mi è piaciuto molto il tuo film, è un grande documento storico rivisitato in chiave moderna, un lavoro di montaggio raffinato: tagli veloci, buon ritmo, atmosfere potenti, a tratti anche un po’ allucinate.

James Crump. Come regista, la mia intenzione è sempre quella di creare qualcosa di totalmente immersivo, desidero che il pubblico venga trasportato il più possibile dentro all’esperienza di visitare questi siti attraverso la tecnologia, il montaggio delle immagini e il racconto della storia. Certo, un film non potrà mai sostituire l’esperienza reale, ma attraverso il film cerco di trasportare il pubblico il più possibile vicino a un’esperienza concreta. Abbiamo montato nuovi filmati insieme a documenti storici, un lavoro durato circa un anno insieme al mio editor Nick Tamburri, uomo di grande intuito e talento, con lui abbiamo sviluppato un linguaggio comune, l’idea era quella di creare un documentario per intrattenere il pubblico senza annoiarlo.

S. Penso sia un film pieno di forza della natura, quindi pieno di vita, ma contemporaneamente è continuamente presente anche un senso di morte, o meglio di sopravvivenza alla morte.

JC. Ho cercato di dare un margine poetico ai personaggi di cui si parla, alcuni dei quali non sono più tra noi, quindi sono contento che tu abbia colto questo aspetto del film.

S. Hai detto che il titolo del tuo film è ispirato a una frase di Germano Celant: “They  were troublemakers, confusing the marketing. In fact, they didn’t have any market. Not only because they were difficult, but also because people were not able to grasp them”.
Molti degli artisti della Land Art sono stati e sono tutt’ora artisti ‘difficili’, che hanno espresso ribellione contro il capitalismo post industriale e contro la cultura borghese, come hai scelto i “Troublemakers” (Robert Smithson, Walter De Maria e Michael Heizer) presenti nel tuo film.

JC. Ho scelto quelli che sono stati i veri pionieri, Heizer, Smithson e De Maria lo sono stati contemporaneamente. Diciamo che Michael Heizer è il primo fra tutti, ma solo perché lui è veramente ossessionato dall’idea di essere considerato il numero uno, e probabilmente lo è stato davvero, ma francamente sono successe molte cose tra il ’65 e il ’70, c’era una sorta di Zeitgeist, uno spirito del tempo di cui Walter De Maria e Robert Smithson sono una parte importante, così, li ho scelti perché i loro lavori sono stati i primi a diventare iconici e a stabilire uno scenario per tutto ciò che è stato creato in seguito nella Land Art. Loro hanno stabilito i così detti “gold standard” su cosa poteva essere fatto, il genere di ambizione, di passione e di ossessione, la monumentalità dell’opera e tutto quello che identifica questo genere di lavori. Nel film compaiono anche altri bravi artisti ma credo francamente che loro siano i migliori in assoluto, per questo sono diventate le figure centrali attorno cui ruota tutto il film.

S. Nel film, Dennis Oppenheim dice che la Land Art è stata: “Certainly one of the more physical factions of conceptual art. It meant real time. It meant real words”. Fino a che punto la Land Art può essere considerata una risposta a domande poste dai cambiamenti tecnologici, storici, di gestione dell’informazione e del mercato degli anni ’60/’70, e fino a che punto i Troublemakers possono ancora essere una fonte di ispirazione (istigazione) nei cambiamenti in corso oggi?

JC. L’elemento condiviso da questi artisti è una sorta di critica salutare del sistema museo. In ogni caso, penso che si sia trattato di scavare profondamente per capire cose come il sistema di gestione dell’arte dell’epoca, ma anche quelli che io chiamo gli aspetti raccapriccianti degli USA a quell’epoca: la conta delle vittime e le campagne di disinformazione sulla guerra del Vietnam; il futuro potenziale di viaggiare nello spazio: Smithson era molto interessato alla cultura popolare, particolarmente al cinema di fantascienza, seguiva con attenzione le sceneggiature cinematografiche del tempo, film come ad esempio “2001: A Space Odyssey” di Stanley Kubrik, o come “Zabriskie Point” di Michelangelo Antonioni, gli piaceva tutto il cinema ma adorava indulgere in questo genere di film. In definitiva, credo che loro rispondessero bene a questo genere di stimoli, ma rispondevano anche a un sistema oppressivo derivato dal capitalismo che stava evolvendo: mercificazione degli oggetti e vendita nelle gallerie. Loro cercavano di immaginare una via diversa, che fosse al di fuori di tutto ciò, che fosse più vicina alla loro condizione di artisti. Tutti questi fattori giocano un ruolo, ho cercato di trasmetterli al meglio convogliandoli in una lavoro cinematografico.
Ma il vero motivo per cui ero così interessato a fare questo film è che sentivo che ci troviamo in un momento in cui nel mondo dell’arte contemporanea è troppo enfatizzato l’aspetto mercificatore: i soldi e il valore di mercato. Mi piacerebbe che ci fosse una nuova generazione di giovani artisti capaci di riscoprire lo spirito dell’arte, di rivalutare questi siti come fonte d’ispirazione, perché se solo la gente si prendesse il tempo di mettersi in macchina e andare a vedere, potrebbe scoprire che questo può davvero cambiarti la vita, almeno per qualche ora, questo è il messaggio che voglio diffondere e ciò che spero accada. Stanno succedendo delle cose interessanti intorno ad alcuni di questi siti, stanno diventando parte di una conversazione, parte di un discorso e questo per me, è molto importante.

Robert Smithson’s Spiral Jetty, 1970. From Troublemakers. Photograph © Gianfranco Gorgoni. Courtesy Getty Research Institute, Los Angeles (2008.R.6).

Robert Smithson’s Spiral Jetty, 1970. From Troublemakers. Photograph © Gianfranco Gorgoni. Courtesy Getty Research Institute, Los Angeles (2008.R.6).

S. In che modo i “Troublemakers” contemporanei (hai parlato di artisti come Tala Madani, Paul McCarthy, Kara Walker, Maurizio Cattelan, Pierre Huyghe, Doug Aitken, Philippe Parreno e Rirkrit Tiravanija) stanno raccogliendo la loro eredità?

JC. Penso che tutti questi artisti condividano una sorta di critica collettiva alla vita contemporanea attraverso differenti mezzi di espressione. Il lavoro di Paul McCarty a volte è molto rischioso, spesso off-limits, è fanaticamente interessato all’escatologia, a colpire figure iconiche come Walt Disney, più o meno lo stesso atteggiamento del più recente Banksy, si esprimono in modo diverso ma l’idea è la stessa. Penso che il lavoro di Maurizio Cattelan sia meno concentrato sulla ridicolizzazione e sul divertimento e più rivolto alla critica e a un esame della cultura popolare dominante: figure, identità, personaggi storici come ad esempio Hitler o il Papa. Il lavoro che ha fatto con l’immagine del Papa può essere considerato blasfemo, ma contemporaneamente fa emergere alcune domande critiche a proposito del potere: relazioni di potere, avversità, disparità culturale, disparità economica. Anche il suo lavoro nei musei in un certo senso mette i musei sottosopra. I musei sono sempre pronti ad accoglierlo ma non sono sicuro che siano sempre pienamente consapevoli del fatto che il suo lavoro è una critica delle istituzioni, è una sorta di assalto intellettuale alle figure iconiche e istituzionali. Penso che tutti questi artisti condividano questo tipo di critica, e questa credo sia una parte dell’eredità raccolta dai land artist. Inoltre, questi artisti stanno esplorando nuovi e diversi modi di mostrare e condividere il loro lavoro attraverso i media e la tecnologia e questo volere uscire dai luoghi istituzionali ha molto in comune con lo spirito dei land artist.

S. Nella Land Art, sembra che l’accettazione di artista supertecnologico abbia spinto a sostituire i media ‘microscopici’ (fotografia, tela, scrittura, comunicazione orale, materiali), caratteristici di una cultura del ‘villaggio’, con media ‘macroscopici’, tipici di una civiltà extraterrestre, accettando la natura come spazio principale di azione. Eventi, talvolta anonimi, intrisi di una violenza cosmica e di significati magici e arcaici, che sembravano sfuggire a qualunque classificazione estetica. Immercificabili, intrasportabili, come megaliti o piramidi, in alcuni casi insondabili, indocumentabili, sembrano simboli di una morte o di una vita a sviluppo illimitato. Nel corso delle riprese di “Troublemakers”, hai rivisto la Land Art attraverso diversi media, mi interessa molto capire in che modo, questo ha cambiato la tua comprensione e la tua esperienza di questi lavori?
Ritieni che i media digitali (mappe satellitari, realtà virtuale) possano dare una nuova comprensione di questi lavori?

JC. Sono d’accordo con ciò che dici, puoi vedere questi lavori come dici tu, ma puoi guardarli anche attraverso una visione distopica, attraverso la tecnologia si mette in primo piano la conoscenza di luoghi e opere che a un certo punto potrebbero estinguersi; ci sono risorse limitate, la terra sta franando, si erode continuamente, cade letteralmente a pezzi, l’ecologia è davvero in cattive condizioni. Quello che dici tocca anche il tema mitologico della morte: come dice Germano Celant nel film, si tratta di creare una sorta di mondo incapsulato, che parte dalla civilizzazione ma che coesiste con la natura, queste cose sono parte dell’ispirazione e dell’intenzione originale propria a questi artisti, un pensiero che va molto lontano. Ma per rispondere alla tua vera domanda, che come ti ho detto nella prima risposta, ho cercato di utilizzare la tecnologia per trarne il miglior vantaggio e creare un’esperienza veramente immersiva, e devo dire che dalle reazioni che ho sperimentato fino ad ora in città come New York, Los Angeles, e adesso qui a Milano, credo di esserci riuscito. Ripeto, niente può rimpiazzare l’esperienza diretta, ma con la visione del film ci si arriva vicino.
Un’altra cosa che volevo dire è che ci sono molte contraddizioni circa la fotografia, i report e la documentazione di questi lavori fatta dagli stessi artisti, penso che se nel 1969 avessero avuto a disposizione la tecnologia moderna, e le stesse risorse che ho a disposizione io come filmaker, l’avrebbero sicuramente utilizzata anche loro per trarne il miglior vantaggio possibile per il loro lavoro. Il problema è che all’epoca si era solo all’inizio dell’era video e i risultati non erano molto soddisfacenti, le immagini erano instabili e discontinue. A me piace molto la grana della pellicola e il linguaggio che ne deriva, ma loro si sentivano molto frustrati, perché volevano immagini belle e definite, fedeli all’originale, come quelle che è possibile ottenere oggi. Penso che sia possibile utilizzare qualunque tecnologia a patto di farlo con intelligenza e perseguendo uno scopo, ed è quello che cerco di fare, non uso la tecnologia perché fa tendenza, ma perché è ciò che mi serve per raggiungere un dato scopo nel mio lavoro.

S. Molti ‘pezzi’ di Land Art a distanza di più di quarant’anni sono incompleti, introvabili, le loro posizioni sono custodite dagli artisti. Mi ha colpito molto una tua frase che ho letto su una recente intervista che mi sembra racconti bene l’essenza, la radicalità del rapporto tra Land Art e spettatore (se pensiamo che buona parte dell’arte oggi si vede su schermi, nelle email in jpeg *e sempre meno nelle gallerie e nei musei), mi ha ricordato “Wanderlust” (Granta 2014) di Rebecca Solnit. Dici: “The element of not knowing where you’re going, the possibility of getting lost or of not even finding the place”, cosa significa oggi uscire da uno spazio chiuso (da una galleria, da un museo, ma anche da un set, da una sala di montaggio) e iniziare a ‘camminare’ nel mondo, nelle città, nelle campagne, nei laghi e nei deserti, nelle montagne e nelle pianure? ‘Camminare’ è più simile a una marcia di protesta o a un pellegrinaggio?

JC. Si tratta sicuramente di una sorta di pellegrinaggio. Penso ci siano già prove evidenti che suggeriscono quanto la gente inizi a essere esaurita dalla tecnologia, stanca dei social network come Facebook o di fare interviste su Skype, insomma di tutto ciò che è comunicazione mediata e immediata, anziché proseguire sul percorso dell’esperienza. Penso che la gente sia affamata di esperienze autentiche, per questo spero che il mio film possa incoraggiare le persone a trovare l’ispirazione per fare un’esperienza diretta di questi siti, anche uno solo, perché dopo averne visto uno puoi essere certo che ti verrà voglia di vederli tutti; sono luoghi straordinari, ti tolgono il respiro, rallentano il tempo, il tuo senso di percezione, ti donano maggiore consapevolezza rispetto a ciò che ti sta intorno, aumentano la sensibilità, cambiano davvero le cose, e penso che la gente abbia davvero desiderio di cose come queste, di esperienze reali, autentiche, non mediate. Non che io sia in missione per salvare le persone dall’esperienza mediata ma voglio fare cose prima di tutto intelligenti, impegnate e soprattutto raccontate in modo meraviglioso.

Troublemakers: The Story of Land Art” verrà distribuito nelle sale delle città di Milano, Roma, Torino, Venezia, Brescia e Firenze da Feltrinelli in collaborazione con WANTED – il cinema ricercato, a partire da Gennaio 2016.

L’intervista a James Crump è stata realizzata in collaborazione con Debora Cattaneo (WikiVic).

Internet.
James Crump: http://www.jamescrump.net/
Contact: contact@jamescrump.net
“Troublemakers: The Story of Land Art”: http://troublemakersthefilm.com
Twitter: @landartfilm
Facebook: http://on.fb.me/1Gd8DQ3
Fondazione Prada: http://www.fondazioneprada.org

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