Sopra: Austerlitz (after WG Sebald), Pièce musicale e teatrale ispirata al romanzo “Austerlitz” di Winfried Georg Sebald. Un progetto di: Ictus, Jérôme Combier, Johan Leysen, Pierre Nouvel – 2011.

“La tutela della Shoah viene trasmessa a noi. La seconda generazione è la generazione cerniera che ha ricevuto, conoscenze di eventi in forma di storia o di mito. È anche la generazione in cui possiamo pensare a certe questioni derivanti dalla Shoah, con un senso di connessione vivente”.

Eva Hoffman, “ Dopo tale conoscenza ”

Winfried Georg Sebald è nato a Wertach, in Baviera il 18 maggio 1944. A venticinque anni lascia la Germania non riuscendo più a tollerare il silenzio di una generazione incapace di confrontarsi con un passato che continua a nascondere i crimini e le sofferenze provocate dalla guerra e dal nazismo.
Emigra in Inghilterra, dove insegna letteratura tedesca fino alla morte avvenuta il 14 dicembre 2001. Per WG Sebald, aver lasciato la terra natia, non ha significato dimenticare, voltare pagina, ma al contrario un modo per analizzare le vicende vissute.
WG Sebald ripercorre le tragedie del ‘900 con gli occhi di chi le ha subite o di chi ne è scampato, come nel caso del  protagonista del suo ultimo romanzo, “Austerlitz” (Adelphi 2006). Jacques Austerlitz è un uomo che cerca di ricomporre la propria identità ricostruendo la storia della propria origine, ma che continuamente si scontra con la difficoltà della memoria di mantenere in vita ciò che invece va dissolvendosi nella dimenticanza.

“Persino adesso che sto cercando di ricordare – dice Austerlitz – (..) l’oscurità non si dirada, anzi si fa più fitta al pensiero di quanto poco riusciamo a trattenere, di quante cose cadano incessantemente nell’oblio con ogni vita cancellata, di come il mondo si svuoti per così dire da solo, dal momento che le storie, legate a innumerevoli luoghi ed oggetti di per sé incapaci di ricordo, non vengono udite, annotate o raccontate ad altri da nessuno…”

Austerlitz è un professore di storia dell’architettura, con pochi amici e senza affetti, vive a Londra in una casa spoglia, confortato dalla sua visionaria erudizione che lo porta a vagabondare tra edifici militari e stazioni ferroviarie dell’Ottocento dove i dettagli architettonici vibrano di simboli e voci di un’epoca scomparsa. Ama fare fotografie in bianco e nero, o sarebbe meglio dire che hanno una grana grigia e bianca come quella usata da Grant Gee (autore di un bellissimo film sui Joy Division, realizzato in collaborazione con Jon Savage) per il saggio-documentario del 2011 “Patience (After Sebald)“. Quando fotografa, ciò che lo incanta è veder emergere dal nulla le ombre della realtà, come i ricordi che emergono nel cuore della notte e tornano rapidamente a oscurarsi. Ma mai Austerlitz osa fare una fotografia a colori: sarebbe impossibile, perché come scrive Pietro Citati in: “La malattia dell’infinito. La letteratura del Novecento” (Mondadori 2008):

“I colori sono scomparsi dal mondo moderno, o si sono rifugiati dove nessuno li scorge, nei giardini subacquei delle profondità marine. Chissà in seguito a quale cataclisma, dopo gli splendori dell’impressionismo e di Bruno Schulz, la realtà del ventesimo secolo è diventata grigia: Austerlitz non scorge che pallide ombre, volti grigi, fantasmi, figure che si dissolvono in un tratteggio minaccioso”.

Queste fotografie sono l’unico bene che Austerlitz possiede: le moltiplica, le raccoglie, le cataloga, le porta con sé, e possedendole crede di possedere il mondo, o spera che esso si ricordi di lui e gli ricordi le cose che ha dimenticato.

Ma che significato hanno queste immagini?
Marianne Hirsch in “Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory” (Harvard University Press 1997) e in “The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust” (Columbia University Press, 2012), analizzando il libro di WG Sebald sviluppa una teoria di un certo interesse.
I ricordi degli eventi traumatici vivono per segnare la vita di coloro che non erano lì per sperimentarli. I figli dei sopravvissuti ai Lager e alle atrocità delle guerre, ereditano storie di dolore non attraverso il ricordo diretto, ma attraverso una “post-memoria”. Attraverso le immagini, gli oggetti, le storie, i comportamenti e gli affetti mediati, trasmessi all’interno della famiglia e della cultura in generale.
Scrive la Hirsch:

“Nella mia lettura la post-memoria è distinta dalla memoria da una distanza generazionale, e dalla storia di una profonda connessione personale. La post-memoria è una potente e molto particolare forma di memoria precisamente perché la sua connessione al proprio oggetto o alla propria origine è mediata non attraverso il ricordo ma attraverso creazione e investimento immaginativo. Con questo non voglio affermare che la stessa memoria non sia mediata, ma che sia più direttamente connessa al passato. La post-memoria caratterizza l’esperienza di persone cresciute sotto il dominio di narrazioni che hanno preceduto la loro nascita, le cui storie personali, arrivate in seguito, sono forzate a farsi da parte dalle storie della generazione precedente, storie che hanno preso forma da eventi traumatici che non possono essere né compresi né ricreati”.

La Hirsch sottolinea che l’estetica che ne deriva, nelle rappresentazioni di artisti e scrittori nati da genitori deportati (o come nel caso di WG Sebald figli di tedeschi), sia ormai indistinguibile dalla documentazione: un’estetica che rinforza allo stesso tempo l’incomprensibilità e la presenza di un passato che né portato svanire, né verrà integrato nel presente.

Ma la struttura generazionale di “Austerlitz” e il tipo di post-memoria particolare su cui si fonda il libro è più complessa: WG Sebald è nato nel 1944, appartiene quindi quella che la Hirsch definisce come “Second generation” (la seconda generazione delle persone nate negli anni immediatamente successivi alla guerra a cui appartengono i figli degli ebrei sopravvissuti all’Olocausto, ed è a questa seconda generazione che lei applica il termine “post-memoria”), mentre Austerlitz, il protagonista del romanzo di WG Sebald, invece è nato nel 1934 e fa parte di quella che la direttrice del Department of Comparative Literature della Harvard University, Susan Robin Suleiman, definisce la “1.5 generation”. Vale a dire la generazione a cui appartengono i bambini sopravvissuti alla Shoah, che da un lato sono troppo giovani per aver compreso quanto stava accadendo loro, e dall’altro sono sufficientemente vecchi per aver vissuto direttamente la persecuzione nazista.
Secondo la Suleiman, il sentimento della generazione 1.5 si caratterizza per uno smarrimento precoce, una difficoltà a collocarsi nel presente, un forte senso di colpa e per una rassegnata impotenza.

Austerlitz infatti, non ha memoria della sua infanzia a Praga, quando aveva quattro anni e mezzo insieme a un gruppo di bambini ebrei, abbandona Praga, occupata dai nazisti, per raggiungere l’Inghilterra.
Un predicatore calvinista lo adotta: gli impone un nuovo nome; e per tutta l’infanzia e l’adolescenza, Austerlitz rimuove i ricordi della sua origine perduta. Ma questa rimozione provoca in lui un oscuro senso di colpa. Ha l’impressione di abitare una vita che non è la sua, come se accanto a lui cammini un’ombra sconosciuta.

“Per quanto mi è possibile risalire indietro col pensiero, disse Austerlitz, mi son sempre sentito come privo di un posto nella realtà”.

Un giorno, all’improvviso, quando Austerlitz è già avanti negli anni, riscopre il proprio nome: non si chiama Dafydd Elias, come gli aveva fatto credere il padre adottivo che morirà in manicomio, ma Jacques Austerlitz, e i suoi genitori avevano abitato a Praga. Quando rivede Praga, il passato, a poco a poco, ritorna. Ma il ritorno del passato non salva Austerlitz dalla disperazione, come aveva salvato Marcel Proust alla fine della Recherche. Mentre guarda Praga, il panorama della città gli sembra percorso dalle scalfitture e dai solchi del tempo. Quando contempla le fotografie di una volta, gli sembra di udire dei “lievi sospiri di disperazione, gémissements du désespoir”, come se le immagini avessero anche loro una memoria e conservassero, intatta, la sofferenza che avevano contemplato. Non importa che Austerlitz ritrovi l’immagine della madre, col suo lieve collare di perle. Ormai sia il passato sia il presente son diventati il regno dei morti. Nella fortezza-lager di Theresienstadt in cui era stata rinchiusa la madre, vivono ancora i defunti, stipati nei sotterranei e nei solai, e scendono senza posa le scale, guardano fuori dalle finestre, occupando l’intero spazio tra cielo e terra.

L’orrore del passato si intreccia – come accade durante la visita di Austerlitz all’antico Bazar di Terezín – con sorprendenti epifanie generate dal presente:

“Altrettanto fuori dal tempo, come quell’attimo salvifico, sospeso nell’eternità e che continua ad aver luogo qui e ora, erano tutti i ninnoli, gli attrezzi, i souvenir arenatisi nel bazar di Terezín, i quali, per una serie di coincidenze imperscrutabili, erano sopravvissuti ai loro antichi proprietari e scampati al processo della distruzione, sicché ora in mezzo a essi io riuscivo a cogliere solo indistintamente e con fatica la mia ombra”.

Nel corso della sua recherche Austerlitz sperimenta, dunque, un’assoluta compresenza di piani temporali: nulla si dilegua, svanisce, assorbito dalle cadenze ascendenti del progresso. Tutte le schegge del passato resistono con intatto vigore anche alla furia più devastante, come quella impressa nella Shoah. Gli oggetti sopravvissuti alla distruzione vibrano – secondo gli stessi richiami magnetici che guidano gli allestimenti operati da Christian Boltanski – di una forza evocativa senza pari; risplendono della stessa vitalità che Austerlitz scorge nelle immagini della madre e delle altre vittime dello sterminio presenti alla sua memoria:
Scrive WG Sebald:

“A mio giudizio, disse Austerlitz, noi non comprendiamo le leggi che regolano il ritorno del passato, e tuttavia ho sempre più l’impressione che il tempo non esista affatto, ma esistano soltanto spazi differenti, incastrati gli uni negli altri, in base a una superiore stereometria, fra i quali i vivi e i morti possono entrare e uscire a seconda della loro disposizione d’animo, e quanto più ci penso, tanto più mi sembra che noi, noi che siamo ancora in vita, assumiamo agli occhi dei morti l’aspetto di essere irreali e visibili solo in particolari condizioni atmosferiche e di luce”.

E ancora:

“Tutti i momenti della nostra vita mi sembrano allora raccolti in un solo spazio, proprio come se ciò che accadrà in futuro esistesse già e aspettasse soltanto il nostro arrivo, così come noi, a seguito di un invito accettato in precedenza, arriviamo in una certa casa a una certa ora. E non potremmo immaginare – prosegue Austerlitz – di avere appuntamenti anche nel passato, in ciò che è già avvenuto e in gran parte è scomparso, e di dover cercare proprio nel passato luoghi e persone che, quasi al di là del tempo, hanno con noi un rapporto?”

Marianne Hirsch, analizzando il lavoro di WG Sebald, scrive che crescere con delle sconvolgenti memorie ereditate relative a catastrofi storiche, essere dominati dai racconti che hanno preceduto la propria nascita, o la propria consapevolezza significa rischiare di vedere rimosse, persino annullate, le proprie storie personali dai nostri predecessori. Vuol dire essere plasmati, sebbene indirettamente, da traumatici frammenti di eventi che accaddero nel passato, ma i cui effetti perdurano nel presente.
Per WG Sebald crescere dopo l’Olocausto vuol dire vivere in un contesto culturale e visivo dominato dai ghetti e dai campi che hanno determinato il modo in cui abbiamo recepito questa storia, sia che noi, o le nostre famiglie, ne siamo stati toccati oppure no.
Ma se la post-memoria della Hirsch non è limitata strettamente all’eredità famigliare, in che modo, attraverso quali meccanismi si estende anche ai testimoni più lontani, adottivi, o ai contemporanei che ne sono legati? Quale estetica e quali strutture istituzionalizzate, quali tropi e tecnologie mediano meglio oggi la psicologia della post-memoria, la continuità e la discontinuità tra le generazioni, il vuoto di conoscenza, le paure e il timore di sterilizzare e di rendere incomunicabile l’orrore dei campi di sterminio nazisti?
Una risposta a queste domande ce la fornisce il film “Austerlitz” del regista bielorusso Sergei Loznitsa, il cui titolo è ispirato proprio al romanzo di WG Sebald.
Ne parlerò nel testo: “È possibile celebrare la memoria dell’Olocausto nell’epoca del turismo di massa?“.

Winfried Georg Sebald
“Austerlitz” (Adelphi 2006)
“The last word”. L’ultima intervista di W.G. Sebald al Guardian Unlimited.
Intervista audio a Sebald su KCRW’s Bookworm, kcrw.com.
“Stalking Sebald” – un blog di immagini.
Pietro Citati, “La malattia dell’infinito. La letteratura del Novecento” (Mondadori 2008).
Marianne Hirsch,“Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory” (Harvard University Press 1997).
Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust” (Columbia University Press, 2012).
“The 1.5 Generation: Thinking About Child Survivors and the Holocaust“, Susan Robin Suleiman.
“Patience After Sebald”, Grant Gee, 2011.

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